Los enigmas de la Mona Lisa que el Prado no ha resuelto | Peio H. Riaño

Si te cruzaras con la Gioconda por la calle nunca sería la del Louvre, porque no existe. La del Prado, en cambio, es real. Así explicaba Enrique Quintana, el responsable de los talleres de restauración del museo, la diferencia entre el retrato más popular de la historia de la pintura y su versión. Según esta interpretación Leonardo da Vinci realizó un experimento interminable que acabó convirtiendo a la retratada, Lisa Gherardini, en otro ser, mientras que uno de sus colaboradores del taller atendió el encargo de Francesco del Giocondo y retrató a su esposa. Ella es la que descansa en el Prado, rodeada de curiosos que no pueden fotografiarla y de un misterio que, una década después de su redescubrimiento, el museo español no ha resuelto: ¿quién pintó el cuadro?

La cuestión no se va a desvelar en la humilde muestra que el Prado inaugura este lunes, comisariada por Ana González Mozo, centrada en los procesos creativos del taller de Leonardo. Se expondrán obras del fondo de armario del propio museo y algún préstamo, con una doble intención: «Por un lado, profundizar en los nuevos enfoques e investigaciones de los últimos estudios científicos llevados a cabo y, por otro, determinar las diversas tipologías de las versiones realizadas en el taller de Leonardo», según explica el Prado. Diez años después la versión calcada —que no copia— seguirá siendo un misterio, pero atenderá a dos urgencias económicas que condicionan la programación del museo: montaje muy barato y con un fuerte reclamo de público, el de Leonardo da Vinci.

Miguel Falomir, director del Museo del Prado, ya ha avanzado que no lanzarán una hipótesis sobre la firma de la versión de La Gioconda. Así que el cuadro seguirá jugando en la disparatada liga de las atribuciones, donde el ojo es el pichichi de los argumentos. Se ha llegado a decir de esta pintura que pudo ser realizada por el alemán Hans Holbein, aunque cuando el cuadro se presentó al público, en 2012, ya sin el fondo negro que había cubierto el paisaje durante al menos dos siglos y medio, se apuntaron los nombres de Francesco Melzi y Andrea Salai. El manchego Fernando Yáñez de la Almedina, el discípulo español de Leonardo, fue descartado de inmediato.

¿Exquisita o insignificante?

Falomir fue de los primeros investigadores en acercarse a la verdad del cuadro años antes del hallazgo. En 1999 publicó que la del Prado «debió realizarse frente» al cuadro del Louvre. Lo que no imaginó entonces es que fue en el mismo taller. Todavía no había pruebas que demostraran que se pintaron simultáneamente, antes de que Leonardo pusiera rumbo a Francia. Los calcos con los que se transportó la imagen de una tabla a otra lo demuestran. Ana González Mozo descubrió un dibujo que corregía lo mismo que corregía Leonardo. Su autor está junto a él mientras este trabaja.

Antes de estas extraordinarias investigaciones de los trabajadores del Prado, para algunos fue un retrato exquisito, y vulgar e insignificante para otros. «Sea quien fuere, se trata de un pintor discreto responsable de las imperfecciones anatómicas del pecho de la modelo. Es, además, un pintor técnica y estéticamente alejado de Leonardo, lo que desaconseja identificarlo con alguno de sus discípulos. Poseedor de una caligrafía minuciosa, desconoce el sfumato leonardesco, como se percibe en el modo de aplicar el color, sin matices y en superficies limitadas por gruesas líneas negras», escribió Miguel Falomir, que nunca ha mostrado entusiasmo ante esta pintura, antes del hallazgo del fondo.

El autor de la copia, tal y como dijo Falomir, no respetó el mandato del maestro Da Vinci, que exigía eliminar los perfiles netos para mantener el vínculo de la figura con su entorno. Abusó de un trazo muy acusado, de tal modo que la figura de la mujer se recorta sobre el paisaje y se despega de él, como un cromo en un álbum. La versión que vemos hoy de La Gioconda del Louvre, sucia y oxidada, se integra perfectamente en el fondo. La del Prado es una versión con tanta definición como el HD de las televisiones actuales. Además atendió al código de la elegancia de la época: depilarse las cejas. No solo las damas, también los caballeros, como dejó escrito Baltasar Castiglione en su Cortesano.

¿Sfumato, dónde?

De ahí otro enigma sin resolver. Si Leonardo da Vinci quiso acabar con las siluetas subrayadas y escribió sobre ello para que su propio taller no lo llevara a la práctica, ¿por qué permitió esta obra? El sfumato es uno de los recursos de su programa naturalista a ultranza, como lo son la perspectiva aérea y el revolucionario empleo de las luces y las sombras, cualidades en las que el autor de La Gioconda del Prado cuenta con una fortuna menor que el del Louvre. Es muy extraño que esta fórmula del maestro no haya pasado a sus discípulos.

La hermanastra del cuadro más famoso del mundo tenía una capa negra que escondía la verdad y, adherida a ella, otra espesa cortina de suposiciones que desvirtuaban el retrato. Tantos siglos mirándola y tan erróneamente acabaron cuando la miró Vincent Delieuvin. Al conservador de pintura italiana del Museo del Louvre y experto en Leonardo da Vinci le llamó la atención que se trataba de la única copia de La Gioconda de todas las que se conservan que no se parecía a La Gioconda. Pidió al Prado un estudio para incluirla en la exposición temporal Santa Ana, la última obra maestra de Leonardo da Vinci. Fue entonces, movilizados por la petición del Louvre, cuando Ana González Mozo descubrió en ese fondo tan oscuro, gracias a las reflectografías, perfiles que podrían ser montañas.

Era paradójico: si el trabajo del copista debe ser lo más fiel posible al original, ¿por qué es tan distinta en su rostro y tan similar en sus proporciones? Para Delieuvin cuando hay cambios en una copia es sospechoso, puede significar algo. Tuvo una «corazonada». El conservador francés indicó entonces a este periodista que la versión del Prado no muestra el estado final que ejecutó Leonardo en la del Louvre. Es un estadio intermedio de la creación, «como una fotografía de la del Louvre antes de acabarla». «Los dos usan los mismos materiales, pero la de Leonardo es poesía», según Delieuvin, que aventuró la fecha de realización entre 1508 y 1513. Leonardo continuó retocando y perfeccionando la suya en Francia y de forma obsesiva. Concedía a cada detalle una nota esencial en la composición final y de ese largo proceso de creación surge ese mito de perfección que rodea a la del Louvre.

¿Y el luto?

Otra de las cuestiones sin resolver después de que se aparcara la investigación del cuadro es por qué y cuándo se extendió ese telón oscuro entre el paisaje y la protagonista. La fecha aproximada es de 250 años después de su creación. Todo apunta a que el repinte negro fue una reacción de la moda sobre un cuadro apreciado que baila entre dos mundos enfrentados: el renacentista y el neoclásico. El siglo XVIII convierte el retrato de una mujer en el mundo en otra encerrada en una habitación. De la naturalidad a la austeridad. La decisión fue tajante: había que desconectarla del pasado para incluirla en la modernidad.

Mona Lisa aparece en el inventario del Alcázar de Madrid en 1666, redactado a la muerte de Felipe IV: «Una mujer de mano de Leonardo Abince 100 ds (doblones)». No se dice nada del fondo y cuando llegó al Museo del Prado ya tenía el luto. El más fiel a las recreaciones sobre la sobriedad y serenidad neoclásica fue Antonio Rafael Mengs, pintor de cámara de Carlos III. Los especialistas del museo no tienen una opinión formada sobre la posibilidad de que Mengs —capacitado para alterar, ordenar y redecorar el Palacio Real— fuera el responsable de esta decisión, pero tampoco la descartan.

En el limitado aprecio de Mengs por Leonardo puede estar la respuesta: «Todos los que vivieron antes de Rafael… no buscaron más que la pintura por imitación, sin saber qué cosa era gusto; y así sus cuadros son en cierto modo un verdadero caos», escribió. Así se cargó la mitad del Renacimiento y al pintor que más influyó en Rafael, Leonardo. No parece raro que quien impuso el cambio de gusto y frenó la maquinaria barroca, quien obligó a los artistas al estudio austero y apurado de las formas, ordenara la creación de una galería de retratos sobrios. El Prado tendrá que lanzar su hipótesis en algún momento. Mientras esperamos, el inventario de 1747 ofrece una pista muy interesante en el cambio de tendencia en la tasación de esta Gioconda: después de un siglo ha dejado de ser de las más caras de la colección real. El velo negro ninguneó su valor y así fue hasta hace diez años aunque el Prado no la considere una obra maestra.

Este artículo fue publicado originalmente en el portal eldiario.es en su edición de septiembre del año 2021. Está bajo la licencia Creative Commons

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