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Pasolini: el crudo retrato de Roma, la ciudad de Dios | Javier Brandoli

«No son viviendas humanas estas que se alinean sobre el barro, sino rediles para animales, perreras. Hechos con tablones podridos, muretes desconchados, planchas, telas enceradas. Como puerta tienen a menudo tan solo una vieja cortina sucia. Por los ventanucos, no más grandes de un palmo, se ven los interiores: dos catres en los que duermen cinco o seis personas, una silla, algunos tarros. El fango entra también en la casa. (…) Se abre la puertecilla, una prostituta arroja a la calle, entre los pies de los chiquillos, que juegan allí delante, el agua de una palangana, y justo detrás sale el cliente. Unas viejas gritan como perras. Después, de repente, se echan a reír al ver a un tullido que se arrastra por el suelo saliendo de una madriguera, que es un tugurio excavado dentro del grueso muro del acueducto».

Termino de nuevo el párrafo, subrayado, y levanto la vista. Debe ser por aquí esa escena de 1958. El acueducto se pierde hacia el infinito. En una arcada hay un altar tras una reja candada. Se ven las fotos de dos difuntos, flores, plantas, una oración que parece un abracadabra para abrir el cielo y un espejo. Es una caja de muertos donde no hace tanto habitaban los vivos. Detrás de los ladrillos huecos, algunos edificios nuevos y lustrosos levantados sobre los escombros. Asfalto podrido, la hierba crece a rizos. Roma.

Pier Paolo Pasolini fue un profeta y un charcutero. Entendió y destripó una urbe que sólo los foráneos como él, boloñés, pueden descifrar. Roma es un enigma para los romanos. Convirtieron sus casas y sus barrios en trincheras, rediles, en los que acomodarse para sobrevivir al apellido de vivir en la ciudad eterna. Esa urbe, la reconocible en halagos y postales, está ahí, lejana, la señalan con el dedo los miles de habitantes de una periferia anular que contemplan un decorado distante. Su pobreza es un vicio y los vicios se esconden. Ya no hay barracas, alicataron la miseria, pero siguen, como Alicia, el camino empedrado de las viejas vías romanas que les lleva de vuelta a sus vidas de las afueras. En círculo, cavando un pozo.

«Eso no es Roma. Los romanos no vamos allí, eso es para turistas. La Roma de los barrios es otra cosa. Los romanos van y vienen del trabajo, tras dos horas de coche, para volver a sus vidas, bajar a la taberna», explica Dino, un amigo de una romanidad militante, cuando escucha que alguien se queja del precio de una copa de vino y plato de pasta en un restaurante del centro histórico.

«Pasolini fue profético en los años 60. Entendió la distancia sideral entre dos ciudades que no se hablan. Nosotros somos una ciudad de mil islas. Los romanos, yo lo soy de cuarta generación, somos vagos y andar a otro barrio nos parece un viaje», explica a El Confidencial Irene Ranaldi, socióloga urbana y presidenta de la Asociación Ottavo Colle (octava colina). El nombre se refiere a esta octava colina que es la desconocida periferia y que Irene y su asociación enseñan a locales y foráneos. «Con la pandemia hemos realizado multitud de vistas de romanos que al no poder ir a otra parte se han acercado a conocer su ciudad. Se sorprenden al conocerla. Uso a menudo los escritos de Pasolini como referencia», añade.

«¿Qué es Roma? ¿Cuál de todas es Roma? ¿Dónde termina y dónde empieza Roma? Roma es sin duda la ciudad más hermosa de Italia, si no del mundo. Pero también es la más fea, la más acogedora, la más dramática, la más rica, la más miserable (…) La riqueza y la miseria, la felicidad y el horror de Roma son partes de un magma, un caos. Para el extranjero y el visitante, Roma es la ciudad contenida entre sus viejas murallas renacentistas: el resto es vaga y anónima periferia que no merece la pena ver. (…) La Roma desconocida para el turista, ignorada por los biempensantes, inexistente en los mapas, es una ciudad inmensa», recoge un reportaje de 1958 realizado por Pier Paolo Pasolini titulado “Viaje por Roma y sus alrededores” incluido en su libro recopilatorio La Ciudad de Dios. Es de 1958 y podría firmarse hoy.

La colección de cuentos y artículos recogidos en ese manuscrito, todos de entre 1950 y 1973, son un sortilegio en el tiempo. La Roma de Pasolini, pese al cambio de piel de la urbe, pese al hastío y desencanto final del cineasta con una burguesía que amenazaba el alma canalla y libre de la ciudad que él amaba hasta desgarrarle la vida, sigue ahí, vigente, sobreviviendo a la condena de no poder levantar la voz por el privilegio de estar enterrada entre mármoles.

Un poema en la cárcel

Pasolini, desde que se mudara con su madre desde Friuli a Roma una madrugada del 28 de enero de 1950, huyendo de un padre alcohólico al que dejaron durmiendo en la cama, vivió en una ciudad que siempre fue explorando. «Más pobre que un gato del Coliseo», escribió Pasolini sobre su llegada a una capital que le fascinó desde el primer instante. Esa mirada a la pobreza no la abandonaría nunca. Se sumergió en ella, en esa Roma profunda, en su dialecto chulesco, en los borgate (barriadas) nacidas de esa idea del fascismo de recuperar el esplendor de la capital del Imperio Romano. «Esos barrios se construyen en el fascismo. Mussolini quería un centro histórico boutique del que presumir. Se tiran las viejas casas, se vacía la ciudad histórica, la del imperio, para lucirla. Sus habitantes son enviados a las afueras», explica Ranaldi. Se extirpa entonces de la gran Roma la infección de los míseros romanos. Se parte la ciudad.

Uno de esos nuevos barrios es Rebibbia, periférico, a la ladera de una cárcel, un pueblo pobre incrustado al borde de la ciudad. Pasolini escribe en 1966 un poema, Poeta delle Ceneri, del que sale este fragmento que recuerda esos años:

«Vivimos en una casa sin techo y sin revoque,

una casa de pobres, en el último arrabal, cerca de una prisión.

En verano había un manto de polvo, y un pantano en invierno.

Pero era Italia, una Italia desnuda y alborotada,

con sus chicos, sus mujeres,

sus olores a jazmín y a sopas pobres,

los atardeceres sobre los campos del Aniene, las parvas de basura:

y, en cuanto a mí, mis sueños íntegros de poesía».

Hoy queda de aquel paso, en la Piazzeta, una placa que recuerda aquella casa en la que habitó, junto a su padre, que vino a encontrarlos de nuevo, y su madre, Susana, una figura doliente, siempre en guarda, que enterró a su marido y dos hijos por nacer con la suerte maldita. En la terraza de la que parece fue su vivienda hay ropa tendida y suena la música de unos foráneos. Cerca hay un bar humilde y a dos manzanas un mercadillo. Y la cárcel, hoy sin los gritos y voces desesperadas de las madres que cuando empezó la pandemia iban allí a llorar el destino de sus hijos encerrados con un desconocido virus del que no podían huir. ¿Qué hubiera narrado Pasolini de esas voces y esas caras desgarradas de estos tiempos?

Las cárceles en Roma siempre fueron hacia fuera. En el Trastévere, entonces barrio popular que amaba el cineasta, hay una cárcel, Regina Coeli, en la que las madres y esposas se subían a la cercana y bellísima colina del Gianicolo y a gritos se comunicaban con sus hijos y maridos. Banda sonora romana la de rasgar la voz. La leyenda dice que si no has bajado la escalinata que hay a la entrada de esa prisión no eres un verdadero romano. «Con un pie en el infierno y el otro en un prostíbulo, dejando como herencia a su hijo el hedor a pobre», escribe Pasolini sobre esa condena genética. «¿Dónde acaba Trastévere y dónde empieza el muchacho», se pregunta en su cuento Muchacho y Trastévere.

A Pier Paolo siempre le interesó eso, el reverso, lo oculto, la vida en el canto. Un Caravaggio del siglo XX. Ambos, el pintor milanés y el cineasta boloñés, descubrieron una ciudad que no era suya y la retrataron para horror de sus vecinos. Por eso los rechazaron en sus tiempos, porque los romanos sufren Roma en silencio, y ambos decidieron retratar sus miserias, sus caras feas, el instinto cruel de esta urbe llena de tanta belleza. «Cuando Pasolini retrataba esa Roma eran los años del esplendor económico, de la llegada a las casas de las televisiones y lavadoras. La gente no quería mirar esa realidad. Sí hay una similitud con Caravaggio», explica Ranaldi.

El río de la muerte

En el número 178 de la Via Ostiense hay un río y una mesa con un mantel, dos vasos y una especie de relicario. «Esa noche él no cenó, cenó Pelosi. Pidió unos espaguetis con ajo y guindilla y un pollo con patatas. Pasolini bebió una cerveza», nos explica Roberto Panzironi, de 64 años, el dueño del restaurante Al Biondo Tevere en el que cenó por última vez Pasolini el 1 de noviembre de 1975 antes de ser asesinado. Lo hizo con Giuseppe Pelosi, su ¿asesino?, al menos el culpable en la sentencia, que primero dijo que sí lo hizo él y luego que no, dejando la duda de si el genio boloñés fue asesinado por razones sexuales, por un robo, por homofobia, por defensa o por ser muy incómodo que un intelectual italiano, cercano al comunismo, denunciara las miserias de aquella Italia democristiana y corrupta.

«Era un hombre afable, educado. Venía con muchos chicos y con el personal de sus películas. Él hablaba y la gente le escuchaba», recuerda un Roberto que le sirvió alguna vez y que interpretó el papel de su padre, sirviéndole en la última cena, en la Película Pasolini, en la que Willem Dafoe interpreta al cineasta y escritor. ¿Cuando venía con chicos mostraba abiertamente su homosexualidad? “No, en aquellos tiempos eso era imposible”, responde él mirando pasar el asfalto gris del agua del Tévere. Al final de ese caudal murió Pasolini, masacrado a golpes, en la playa de Ostia.

Pasolini siempre amó el río, el Tévere, en los tiempos en los que aquella agua era una playa, un granero y una carretera. «Hasta principios de los 80 aquí había vida, veías barcas y la gente se bañaba y pescaba bajo nuestra terraza», explica Roberto. El río formó parte de sus películas, de sus cuentos y sus poemas: «Apesta a sábanas tendidas en los balcones del callejón, a excremento humano en las escalerillas que llevan a la orilla del Tíber, a asfalto entibiado por la primavera, pero ese corazón parece y desaparece pegado a los parachoques de los tranvías, tan lejano que la pobreza y la belleza son una sola cosa», escribe el boloñés.

El río es hoy un desagüe que parte la ciudad. No hay barcas, ni jóvenes que se bañan en sus recovecos. Hay algún campamento de vagabundos, una vegetación que crece desbocada, fango, barcazas de fiesta en desuso, una pista ciclista desconchada y, hacia fuera, lejos del museo a cielo abierto que es Roma en su centro, donde hace sombra el Mausoleo de Adriano, la Isla Tiberina o el Gueto, basura arrojada en estercoleros.

Hay un montón de belleza, cúbica y bizarra, en barrios como Centocelle, Testaccio, Garbatella, Pigneto, Rebibbia…, pero sobre todo hay un montón de Roma, de una Roma que ve en el Coliseo o la Plaza Navona sólo un recuerdo. Pasolini se desencantó porque pensó que eso se desvanecía, y quizá ese fue su único error, creer que se podía acabar con el alma de esta ciudad: «Antes los hombres y mujeres de los arrabales no sentían ningún complejo de inferioridad (…) Sentían la injusticia de la pobreza, pero no tenían envidia de los ricos. Al contrario los consideraban casi inferiores, incapaces de adherirse a su filosofía».

Este reportaje fue publicado originalmente en el portal de Internet de El Confidencial; edición del 23 de enero 2020; enlace: https://bit.ly/2NqEt6f;  compartido bajo las políticas de El Confidencial || Foto: Internet (Diario ABC)

Cómo el tren de Harry Potter pasó de un depósito de chatarra al cine | Matt Lloyd

La historia del tren de Hogwarts de la vida real es casi tan mágica como la de la saga de Harry Potter. Pasó más de 17 años en un depósito de chatarra y fue rescatado para aparecer en las ocho películas del joven aprendiz de mago. Seguir leyendo Cómo el tren de Harry Potter pasó de un depósito de chatarra al cine | Matt Lloyd

Guerra al cine: Censura y persecución por documentar una masacre | María Landi

La llamada «única democracia de Oriente Medio» lleva 18 años de hostigamiento a un documentalista palestino. Su delito: atreverse a mostrar los crímenes cometidos en el campo de refugiados de Yenín.

En marzo y abril de 2002, en el momento más álgido de la represión contra la segunda intifada, el Ejército israelí invadió las principales ciudades palestinas, incluyendo Yenín. La operación se llamó –en un típico ejemplo de tergiversación– Escudo Defensivo. Después de bloquear el acceso al lugar, el 3 de abril las fuerzas de ocupación entraron en el campo de refugiados con tanques, fuerzas especiales, unidades de comando y varias brigadas de reservistas; además, lo bombardearon por aire y tierra.

Cientos de milicianos palestinos lucharon agónicamente, armados sólo con rifles semiautomáticos y rudimentarios conocimientos de guerra de guerrillas. Veintitrés soldados israelíes murieron en el ataque y, de acuerdo con Human Rights Watch, al menos 52 habitantes del campo fueron asesinados por el Ejército, que usó a civiles como escudos humanos y llevó adelante ejecuciones extrajudiciales. La destrucción fue casi total; los hogares de las personas refugiadas tuvieron que ser reconstruidos enteramente con ayuda internacional. Israel exigió, eso sí, que el ancho de los nuevos callejones permitiera el paso de sus tanques en una eventual invasión futura.

Algunos lectores recordarán los llamados internacionales desesperados que por aquel entonces se realizaron para que Israel permitiera a periodistas, observadores de Derechos Humanos y personal médico entrar al mujaiam de Yenín. Cuando por fin se levantó el sitio, uno de los que fue a documentar la destrucción fue el actor y cineasta Mohammad Bakri. En su documental Jenin, Jenin, Bakri eligió la perspectiva de un joven mudo, habitante del campo, que corre silenciosamente entre los escombros para mostrar dónde los soldados israelíes ejecutaron a sus vecinos y dónde las excavadoras derrumbaron las casas, a veces encima de sus habitantes. Como anotaba en agosto, en su blog Jonathan Cook, periodista británico residente en Cisjordania, es fácil deducir el significado de esa elección: cuando se trata de su propia historia, al pueblo palestino se le niega la voz; es un testigo silencioso de su propio sufrimiento y abuso.

Bakri ha enfrentado, desde el estreno de su documental, interminables batallas en los tribunales israelíes, donde se lo acusa de difamar a los soldados que llevaron a cabo el ataque. Y ha pagado un altísimo precio personal y profesional: amenazas de muerte en las que se lo califica de nazi, aislamiento, pérdida de contratos y un sinfín de facturas legales que lo han llevado casi a la bancarrota. La semana pasada, un tribunal israelí del distrito de Lod ha dictaminado que la película no puede volver a ser proyectada en el país y que todas las copias existentes deben ser destruidas. Más aún: su director debe pagar 15.500 dólares por gastos legales y 55 mil dólares de «indemnización» a Nissim Magnaji, el oficial israelí demandante, quien participó en la masacre y aparece en la película durante cinco segundos. Magnaji es apenas uno de los varios soldados involucrados en la invasión de Yenín que lleva años de demandas contra Bakri. Ahora, tras la apelación de la defensa, el caso espera el fallo de la Suprema Corte de Israel.

«Un nervio abierto»

Todo lo que hace Bakri en su documental es mostrar imágenes de soldados israelíes, tanques y vehículos blindados, de habitantes del campo siendo arrestados y de la desolación general tras el ataque; en ningún momento hace él una acusación explícita: las únicas voces que escuchamos son las de los sobrevivientes.

En un artículo del 15 de enero en Mint Press News, el escritor y activista israelí Miko Peled señalaba: «Cometer crímenes de guerra de todo tipo es una tradición muy arraigada en el Ejército israelí. Se remonta a los primeros días de la era preestatal, cuando en 1948 las milicias sionistas se convirtieron en un ejército organizado en medio de una campaña de limpieza étnica de Palestina […]. Por eso hay tanta oposición a la película y al propio Bakri: tocó un nervio abierto y, dado que es un palestino ciudadano de Israel, también es un nombre muy conocido entre los israelíes, que están furiosos con él».

Peled recordaba también una entrevista –publicada el 31 de mayo de 2002 en el diario israelí Yediot Ajronot– que el periodista Tsadok Yehezkeli realizó a Moshe Nissim, apodado el Oso Kurdo y conductor de un bulldozer del Ejército; el soldado se hizo famoso durante la invasión del campo por haber manejado esa máquina durante 75 horas seguidas, durante las cuales destruyó casas sin preocuparse en lo más mínimo, así lo dijo, de si estaban o no habitadas. Algunas de sus afirmaciones en la entrevista, que circularon ampliamente hace 18 años: «Poco me importa el área de 100 por 100 metros que aplasté [el centro del campo], en lo que a mí concierne, les dejé un estadio de fútbol para que puedan jugar»; «De lo único que me arrepiento es de no haber tirado todo el campo abajo»; «Nunca le di a la gente oportunidad de salir de las casas antes de pasarlas por arriba con mi excavadora. Yo no esperaba»; «Me alegraba con cada casa que tiraba abajo, porque sabía que a ellos [los palestinos] no les importa morir, pero les importan sus casas». Aunque estas declaraciones no aparecen en el film de Bakri, sí ilustran cuál era el clima entre las tropas israelíes que entraron al campo. De hecho, la unidad en la que operaba el Oso Kurdo recibió una medalla por su desempeño en la invasión.

Lealtad al ocupante

«Si la polémica que rodea a Mohammad Bakri revela algo, es la profundidad del fascismo en el Estado de Israel. Expone su deseo de ocultar y distorsionar la verdad, mientras simultáneamente se jacta, como “democracia ilustrada”, de apoyar a los artistas del pueblo palestino para que “cuenten su historia”. Pero ¿qué tipo de historia podemos contar como cineastas: la historia palestina real o una que simplemente se ajuste a la visión sionista de Israel?», escribió el 15 de enero en una columna en +972 Magazine la también cineasta palestina con ciudadanía israelí Suha Arraf.

Según Arraf, el establishment de ese país «quiere vernos caracterizados sólo como terroristas o como caricaturas folclóricas. La exitosa serie televisiva Fauda es el ejemplo más flagrante: los personajes palestinos son retratados como terroristas o como traidores». Por eso, dice la artista, le encanta apoyar obras que ofrecen una imagen estereotipada y negativa de los palestinos como fanáticos o retrógrados que oprimen a sus mujeres. La cineasta recuerda, además, que, aunque el 20 por ciento de la población de Israel es palestina, sólo recibe el 3 por ciento de los fondos estatales para la cultura.

Arraf relata su propia experiencia al recibir fondos públicos para su película de 2014 Villa Touma: la exigencia de la directora de que apareciera presentada a nivel internacional como film palestino le valió ataques de varios ministros e instituciones, que la acusaron de fraude y de robo, y quisieron obligarla a devolver el dinero recibido. La situación, agrega Arraf, ha empeorado mucho con los últimos gobiernos del Likud, el partido del ultraderechista primer ministro Biniamin Netanyahu. Entre otras cosas, el Ministerio de Cultura presentó en 2018 una «ley de lealtad cultural» para silenciar a artistas que no sigan la línea del gobierno, desfinanció al emblemático teatro palestino Al-Midan, de Haifa, y creó un fondo para apoyar la producción de cine en las colonias judías ilegales de la Cisjordania ocupada. Esto ha tenido consecuencias muy negativas para creadores y artistas palestinos, que optan por una creciente autocensura o por emigrar adonde puedan trabajar con libertad. Algunos, como la propia Arraf, han decidido –con gran perjuicio económico– no aceptar fondos públicos. «No queremos representar a un país que no nos representa a nosotros», explica la cineasta, y concluye: «Hay un profundo temor de escuchar la verdad, y la verdad es que hay todo un pueblo que aún vive bajo una ocupación militar y que es oprimido diariamente. Es muy fácil construir una valla para esconderse de esto, pero ninguna de las vallas o muros cubrirá la realidad en la que vivimos».

Documental tomado del portal digital del Semanario Brecha (Uruguay); edición 22 de enero 2021; enlace: https://bit.ly/3qSALAD. Compartido bajo las políticas del Semanario Brecha.

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Mohammad Bakri es una figura de renombre del cine palestino, como lo son también tres de sus seis hijos: Saleh, Ziad y Adam. Nacido en 1953 en un pueblo de Galilea y graduado en actuación y literatura árabe por la Universidad de Tel Aviv, Bakri ha participado en numerosas obras de teatro y películas –palestinas, israelíes e internacionales– y ha recibido varios premios. Además, escribió e interpretó cuatro obras teatrales unipersonales y dirigió cuatro documentales sobre la realidad de su pueblo.

Zapotecos, la sociedad «matriarcal» mexicana que inspiró los vestidos de Frida Kahlo | Alberto Nájar

Es uno de los cuadros más conocidos de Frida Kahlo: la artista aparece con un vestido de flores y lazos rosas que le cubre todo el cuerpo.

En medio del tocado blanco aparece su cara y en la frente la imagen tatuada de Diego Rivera, con quien la artista estuvo casada hasta su muerte, el 13 de julio de 1954.

El cuadro se llama Autorretrato como tehuana y muestra uno de los trajes de gala de las mujeres zapotecas.

Frida Kahlo se inspiró en ellas para su obra pero sobre todo, como modelo para los vestidos con que se representó y que la convirtieron en una de las artistas más icónicas de México.

Es también una muestra de la relación de Kahlo con su cuerpo, que está presente en casi toda su obra.

«No sólo la cubre y la oculta, no sólo la muestra y atrae admiración sobre ella; su vestido le otorga una identidad», continúa Andrade.

«Y en esa crónica de sus propios sufrimientos que es su pintura, su vestimenta es un elemento narrativo muy importante. Por su atuendo folclórico, Frida se identifica con lo popular y lo indígena», agrega.

«Mujeres indómitas»

En esta definición las mujeres zapotecas fueron básicas. Hay razones para ello afirman especialistas.

Más que en cualquier parte de México, en el Istmo de Tehuantepec, Oaxaca, donde vive la mayor parte del pueblo zapoteco, las mujeres tienen un papel fundamental en la sociedad.

Varias encabezaron algunos de los movimientos más importantes en la historia de la región, y actualmente es común que ellas aporten la mayor parte del ingreso familiar.

Antropólogos e historiadores dicen que en el Istmo -ubicado en el sur del país- prevalece el matriarcado.

Más que ese modelo social, algunos creen que hay una inusual participación de las mujeres, como no existe en los pueblos indígenas de México.

«Han sido figuras protagónicas en la vida cultural y social del pueblo zapoteco en el Istmo», le dice a BBC Mundo el historiador Víctor Cata.

«Esa naturaleza indómita de la mujeres ha fascinado a artistas, pintores, narradores y los ha llevado a mostrar la región como un matriarcado».

Pero en realidad, «las mujeres tienen una parte importante y contribuyen al desarrollo de esta sociedad indígena».

«Mujeres viajeras»

El rol protagónico de las zapotecas es antiguo. Víctor Cata dice que existen registros de mujeres que en el siglo XVI viajaban por el sureste mexicano hasta el territorio que hoy es Guatemala.

Se les conocía como «las viajeras» y se dedicaban fundamentalmente al comercio.

En 1660 hubo una rebelión indígena en el Istmo de Tehuantepec donde 4 mujeres, Lucía María, Francisca Cecilia, Magdalena María y Gracia María, conocida como «La Crespa», tuvieron un papel fundamental.

Las guerras civiles del siglo XIX provocaron que muchos hombres zapotecas fueran reclutados por los distintos ejércitos.

Así, en la mayoría de los pueblos y ciudades del Istmo abundaban las viudas y mujeres solas, obligadas a sostener a sus familias explica Leticia Reina, investigadora del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).

En los primeros años del siglo XX se construyó un ferrocarril hacia la ciudad de Tehuantepec, lo que generó una intensa actividad y necesidad de servicios que se cubrieron con mujeres zapotecas.

Pero los acontecimientos del pasado son una cara de la sociedad actual en la región. La otra, dice Víctor Cata, son las mujeres viajeras.

«El comercio les obliga a enfrentarse con otro idioma, a otras culturas, a volverlas independientes», explica.

«Las mujeres viajeras no necesitaban estar casadas, viajaban solas, vendían camarones, huevos de tortuga, totopos (trozos fritos de tortilla de maíz) y a cambio traían productos de Guatemala o de Belice y los revendían acá».

A esta independencia se sumó otra, la económica. «El comercio les dio dinero y eso les dio autoridad, poder de decisión para dirigir una casa».

Eso les permitió no depender de nadie ni permitir que fueran explotadas, añade la historiadora Leticia Reina.

El paraíso de Diego Rivera

Esta fue la sociedad que encontró Frida Kahlo en los años 30 cuando junto a Diego Rivera llegó al Istmo de Tehuantepec.

Los pueblos indígenas eran parte fundamental en los murales de Rivera, y también un asunto de interés para Kahlo.

La pareja reivindicaba las costumbres y culturas originarias en una época en que las comunidades rurales y sobre todo indígenas eran virtualmente ignoradas.

Frida Kahlo, con su intención de insertarse «en lo mexicano» encontró en los vestidos indígenas, y especialmente los zapotecas, una manera de asumirse «como intelectual, como simpatizante con los pueblos oprimidos y de identificarse con su tradición», escribió Lourdes Andrade.

En ese camino llegó a la región zapoteca, que para Diego Rivera fue una versión terrenal del paraíso.

Y para Frida el encuentro con una sociedad con la que se sintió identificada. En esos años la cultura patriarcal estaba aún más arraigada que ahora, coinciden especialistas.

Eso era particularmente fuerte en las comunidades indígenas, pero no en el pueblo zapoteco, donde las relaciones entre hombres y mujeres parecían menos desiguales.

La artista «sintió fascinación por estas mujeres fuertes, empoderadas y atípicas para su tiempo» recuerda el historiador Cata.

El polémico matriarcado

Con algunas variantes, la esencia de la sociedad zapoteca del Istmo que encontró Frida Kahlo es muy parecida a la de hoy.

En los mercados de Juchitán, por ejemplo, la mayoría de los vendedores son mujeres, y son ellas quienes organizan algunos de los eventos tradicionales de la ciudad.

También mantienen una activa participación política, recuerdan académicos como Margarita Dalton, directora en Oaxaca del Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (Ciesas).

A diferencia de otras comunidades del país, especialmente en regiones indígenas, en los festejos es común que las mujeres bailen entre ellas, sin necesidad de los hombres.

Una costumbre que, según historiadores locales, alimenta la idea de que existe un matriarcado.

Margarita Dalton dice que no. La presencia de muchas mujeres en actividades que en otros lugares del país son ocupadas por los hombres es parte de la vida cotidiana de la región.

Muchos varones se dedican a la pesca o la agricultura, por ejemplo, con jornadas que empiezan y terminan muy temprano.

El resto del día el trabajo lo hacen las mujeres. Y en el caso de las fiestas los hombres acostumbran reunirse entre ellos, mientras las mujeres bailan.

Sin embargo, son pocas las mujeres que tienen cargos públicos, según datos de la Secretaría de las Mujeres de Oaxaca.

Pero al mismo tiempo muchas de las decisiones de las comunidades del Istmo se toman con el consenso de las mujeres, lo que no sucede en otras comunidades indígenas.

Una peculiar forma de organización social que Frida Kahlo reflejó con sus vestidos, muchos de ellos confeccionados por ella misma.

Más que una costumbre, un rasgo de identidad. En eso coincide Hilda Trujillo, directora del Museo Frida Kahlo.

«Frida utiliza la vestimenta mexicana para crear su propio personaje, para crear su unicidad» escribió al presentar la exposición La exposición de una identidad a través del vestir: Frida Kahlo.

«Tanto lo logró, que llamaba la atención por doquier», concluye.

Texto tomado de la BBC News Mundo [https://bbc.in/2OzZk47] publicado en su edición del 14 de julio del 2020

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Qué carajo es la Teoría Queer y por qué importa tan poco | Nuria Alabao

En esta discusión están en juego los derechos de las personas trans pero también la posibilidad de un feminismo anticapitalista y las alianzas que lo hagan potente

Quién nos iba a decir que «la Teoría Queer» acabaría en un argumentario del PSOE o llegaría a los programas de debate de televisión. La extrema derecha y los fundamentalismos cristianos hace tiempo que han construido a su alrededor un fantasma destinado a alentar los pánicos morales –sobre la educación de los niños, o alrededor de las identidades trans– y cuya función es movilizar a sus huestes. Lo novedoso es que el feminismo esencialista –ahora convertido en ideología oficial del PSOE– haya comprado buena parte de este argumentario y esté dando legitimidad a un discurso destinado a negar los derechos que la ONU promueve desde hace tiempo para las personas trans. Mediante esta complicada operación ideológica se oponen pues a las propuestas de ley que hay en discusión ahora mismo, que quieren la despatologización de la condición trans: que no obligan a hormonarse u operarse, ni a tener un diagnóstico médico para poder cambiar de nombre y sexo en el Documento Nacional de (DNI).

Sobre «la Teoría Queer» lo más importante es entender que en su origen era inseparable, o incluso iba por detrás, de las luchas queer. Para cualquier pensamiento que se diga destinado a cambiar el mundo, lo esencial es cómo cuaja en prácticas políticas y movimientos sociales, la academia siempre va detrás.

Primero fueron las calles

El contexto social es el Estados Unidos conservador de la época Reagan en un ambiente de desmoralización social y unos movimientos LGTB en ebullición, donde la pandemia del SIDA está provocando una masacre. El grupo Act Up surgió entonces –1987– como reacción contra la indiferencia frente a la crisis sanitaria pero también contra unos movimientos LGTB que discriminaban a los enfermos y tampoco parecían muy interesados en cambiar la sociedad. Como explica Javier Sáez, distanciándose de ambos extremos, Act Up rompía con la línea asimilacionista, de «buenos chicos» de muchos de los grupos de derechos civiles tradicionales que abogaban por una integración en el orden social negociando cuotas de poder. El movimiento LGTBI, alejándose de la radicalidad de sus orígenes, se estaba convirtiendo en un movimiento identitario del mainstream muy centrado en la creación de barrios que integraban únicamente a través del consumo y cada vez más vinculado con las estructuras de poder.

Como explica David Berna en esta charla, mucha gente se quedaba fuera de esta propuesta. Una multitud que no encajaba con la imagen del movimiento: las lesbianas que no se sentían representadas por lo gay ni por el movimiento feminista y sus demandas liberales, las trabajadoras sexuales y las personas trans, los chicanos, las afrodescendientes, los cojos, y sobre todo, los gays pobres, precarios, las excluidas. Una serie de seres raros que nunca podrían ser las nueras y yernos soñadas por nadie. Gente que simplemente no quería ser normalizada ni asimilarse a una sociedad que ven injusta, un pozo de infelicidad para la mayoría. Así surge el activismo queer, uno de los primeros y más fuertes movimientos sociales antisistema y anticapitalista, como movimiento de gente que no encaja. (Queer significa raro, abyecto.)

Estos movimientos, desde su origen y hasta hoy, también en nuestro país, no solo hablan de sexo, identidad, género y prácticas sexuales, sino también de pobreza, diversidad funcional, o de salud, de inmigración, fronteras, consumo… Sus prácticas se adaptan a los contextos y los conflictos locales. Así, colectivos queer como Black Laundry en Israel luchan activamente contra la ocupación de Palestina, mientras que en Madrid el Orgullo Crítico denuncia la situación de las personas migrantes LGTBQ o lucha por el derecho a la vivienda.

¿Pero no decías que ibas a explicarnos la teoría?

Estas teorías –habría que nombrarlas en plural– se han desarrollado en la intersección entre feminismo y luchas LGTBQ, uniendo esos dos ámbitos –como hace la práctica política queer y el feminismo más de base–. Aunque confieso que sí entiendo bien las acciones rabiosas de Act Up o Queer Nation –por ejemplo su apuesta por la desobediencia: robar en supermercados para financiar medicamentos o conseguir comida para los enfermos–, una buena parte de la filosofía queer producida desde el ámbito académico me parece extremadamente difícil y, también en ocasiones, creo que se ha separado de las luchas a las que debería de acompañar.

Lo que más parece molestar tanto al feminismo esencialista como a la Iglesia de estas elaboraciones es la «desnaturalización» del sexo, la crítica que hacen algunas teóricas queer a la diferenciación radical entre naturaleza y cultura. Se dice que el sexo no es natural en el sentido que la ciencia también construye una interpretación de los rasgos biológicos. Pero que sea construido no significa, por supuesto, que no tenga consecuencias materiales, todo lo contrario. Lo mismo sucede con la raza. Por supuesto, lo queer no dice que no existan características sexuales biológicas, sino que ordenar estas características del cuerpo en dos únicas categorías es una construcción sociopolítica. En este sentido, el sexo se ordenaría más como un espectro que como dos polos opuestos. No dicen en ningún caso que el sexo no exista, ni que no haya diferencias entre cuerpos que pueden gestar y cuerpos que no, pero lo que hacen las distintas sociedades con esas diferencias es profundamente político.

Lo que hay de fondo es un intento de radicalizar el feminismo, de desencializarlo: no, no hay nada «natural» en ser mujer y por tanto, nada significativo que las diferencie de las que se sienten mujeres o desean serlo aunque hayan nacido sin vagina. Y desde luego, nada que impida al feminismo establecer alianzas amplias con otros sujetos oprimidos. Así, lo que hace la teoría queer –como el activismo queer– es intentar abrir huecos a mayores ámbitos de libertad para autodeterminarse. Para ello, retan las imágenes sociales de las maneras estándares de ser gay, lesbiana o bi, hombre o mujer e incluso trans, y tratan de abrir puertas para que tengamos más opciones. Y no, no niegan lo material; precisamente el activismo queer, al menos el de base –y el menos identitario– introduce la cuestión de clase o de la raza y lucha desde ahí, pensemos por ejemplo en las pioneras Martha Johnson y Sylvia Rivera en las protestas de Stonewall Inn, dos mujeres racializadas, trans, trabajadoras del sexo.

En lo queer hay también una crítica al feminismo esencialista como política identitaria, al feminismo que opera bajo la premisa de que todos los hombres son de una forma, y las mujeres de otra y victimiza a las segundas. Judith Butler también hizo una crítica al feminismo mainstream que «asume, fija y limita a los propios “sujetos” a los que espera representar y liberar». Para Wendy Brown, las consecuencias de estas políticas que se basan en la creación de una identidad –en este caso la de «mujer»– cuando no se acompañan de una crítica al capitalismo, es que al final, lo que acaban pidiendo es su inclusión en la estructura social tal cual es. O sea, se agrupan como una identidad que se compara con un ideal: el de varón, blanco, burgués que estaría en la cúspide. La política que se deriva de ello es la de pedir al Estado medidas que las acerquen al nivel de vida de este ideal que «representa oportunidades educativas y laborales, movilidad ascendente, relativa protección contra la violencia arbitraria y recompensa en proporción al esfuerzo». Pero en este ideal no cabemos todas, porque se basa en que solo lleguen unas pocas y muchas otras se queden por el camino. Entre ellas, claro, las trans, con quienes no se quiere compartir las conquistas del feminismo. Casi como si ser mujer fuese un privilegio: «somos un grupo oprimido –estamos cómodas en nuestra condición de víctimas y consideramos las políticas públicas feministas como privilegios que no queremos compartir con otras que están peor»–.

La confluencia de luchas no es un debate abstracto

De la discusión teórica queer, lo más interesante pues, es un cuestionamiento del sujeto político. Un reto importante y que está presente en el debate feminista hace décadas. No es que se «desdibuje» a las mujeres, es que se amplía la posibilidad de hacer alianzas entre distintas luchas para un feminismo que exige profundas transformaciones sociales. 15.000 personas salieron a la calle hace poco en Nueva York bajo el lema “Las vidas trans negras importan –en Hollywood, 25.000– para protestar por el asesinato de dos mujeres. Precisamente, como explica Keeanga-Yamahtta Taylor, el movimiento Black Lives Matter ha sido impulsado de forma transversal por colectivos LGTBQ y protagonizado ampliamente por feministas negras. Este movimiento, según Taylor, articula una nueva política de clase que ya no es la de las «políticas de identidad», donde colectivos oprimidos demandaban al Estado su integración o el respeto de sus diferencias, sino que cuestiona la propia organización social y se propone transformarla para que sea más justa para todos. Es una política donde importa la clase.

Eso es en parte, lo más importante que nos jugamos en esta discusión. El feminismo esencialista más conectado con el poder dice que la Teoría Queer «desdibuja a la mujer», pero lo que en realidad dicen es que desdibuja a un cierto tipo de mujeres que han llegado o pueden llegar. O en otras palabras, saca del centro de la política feminista a ciertas mujeres de cierta clase social y sus problemas de techo de cristal. Les oímos decir que el feminismo va de igualdad, no de justicia social. Eso clarifica muchas cosas.

Otras feministas esencialistas que no serán nunca diputadas ni tendrán una cátedra en la universidad se agarran a estos discursos como lo hacen otros a las teorías de la conspiración de todo tipo: porque proporciona una causa, da un sentido moral y casi épico de su lugar en el mundo, en un mundo que se tambalea. Es suficiente pasearse por redes un rato buscando los argumentos para descubrir esos paralelismos: la Teoría Queer –inventada y fantasmática– como conspiración «para borrar a las mujeres». Judith Butler, las mujeres trans, Soros y quizás pronto, el propio Bill Gates. Las críticas que se están empezando a dar desde una izquierda de ámbito comunista con su nostalgia del sujeto político obrero también tienen algo que ver con los fantasmas y las idealizaciones. Con la nostalgia de un sujeto obrero que no existe, al menos como lo imaginan. La clase trabajadora hoy está hecha de un inmenso precariado formado principalmente por mujeres y migrantes, y por no pocos gays, lesbianas, trans y personas racializadas.

Para otras, las que tienen espacios de poder, estas son las bases que conviene agitar en este momento. (Para el PSOE, además, parte de su lucha contra Podemos.) No es baladí que, en medio de una crisis de cuidados brutal y en los albores de una crisis económica cuyas consecuencias sufriremos durante años, estén convirtiendo en la discusión central del feminismo estas cuestiones. Si ante este presente incierto eres capaz de posicionar esto como preocupación es que jamás tendrás problemas para pagar el alquiler. Por tanto, esta no es solo una batalla ideológica, aquí el feminismo esencialista se juega una defensa de su posición social. Esta es pues una cuestión de clase.

La Teoría Queer, por tanto, importa poco, para muchas es parte de una lucha por el poder: quien tiene el poder de decir qué es el feminismo –quién está dentro y fuera y cuáles son sus contenidos– tiene acceso a su capital político. Estar discutiendo sobre la Teoría Queer, a menudo sin haber leído ni medio párrafo, es una manera de distraernos de los problemas que tienen las propias mujeres, en un momento tan crucial como el vivido durante la pandemia y las medidas de confinamiento. Lo que hay de fondo en el ataque a las personas trans es una guerra al feminismo de base, buena parte de él anticapitalista, que ha ocupado el centro del escenario con las grandes manifestaciones del 8M y que ahora quieren devolver a los márgenes. Es decir, un ataque al movimiento de carácter asambleario, muchas veces con fuerte componente antiestatal, antirrepresivo, que piensa que la lucha feminista es la misma que la LGBTI, más capaz de alianzas transversales con otros movimientos –también con el de trabajadoras sexuales– y que tiene más que ver con lo queer que con el feminismo institucional.


Texto tomado del portal español Contexto y Acción [https://bit.ly/3g2brm2] publicado en su edición el 22 de junio del 2020 | Foto: DIANA DAVIES / THE NEW YORK PUBLIC LIBRARY